Skjønnlitteratur og journalistikk i Russland
Peter Normann Waage:
Skjønnlitteratur og journalistikk i Russland
Foredrag, Litteraturhuset 24/1 2008
«Vi lever i en underlig, sløv likegyldighet overfor alt i verden, under nuets knugende, trange horisont, uten hverken fortid eller fremtid. (…) Vi er å ligne med uekte barn, uten arv, uten forbindelser, og enhver må på egenhånd knytte de bånd som kan forene ham med den øvrige menneskehet. Det som hos andre folk er blitt vane, instinkt, må hamres inn i hodet på oss. Vår hukommelse går ikke lenger tilbake enn til gårsdagen, vi er så å si fremmede for oss selv. Vi beveger oss så forunderlig, at for hvert skritt fremad vi tar, forsvinner det som var før, ugjenkallelig for oss. (…) Vi vokser, men modnes ikke; vi går fremad, men i underlige siksaklinjer, som ikke fører til noe mål. Vi er lik barn, som man ikke har lært opp til å bruke sin forstand; når de blir voksne, har de ikke én selvstendig tanke.»
Dette skrev Pjotr Tsjaadajev i 1836 – om datidens Russland. Hans Filosofiske brev til en dame, som han kalte dem, ble publisert i tidsskriftet Teleskopet. Brevene innleder den nasjonale, filosofiske selvrefleksjon i Russland, og fikk umiddelbare konsekvenser: Tsjaadajev ble arrestert, erklært sinnsyk og dømt til husarrest på godset sitt, med pålagt legeundersøkelse én gang i uken.
Det er ikke enestående for Russland at makthaverne reagerer med arrest og sensur mot kritikk av dem selv eller landet de styrer. Men det er påfallende at dette reaksjonsmønsteret holder seg så lenge som det har gjort i Russland. Hvor prekær situasjonen fortsatt er, ser vi av den utstillingen som i dag åpner her i Litteraturhuset.
På Tsjaadajevs tid fantes det, i alle fall i de store byene, intellektuelle som reagerte på de sosiale tilstandene i riket og sammenlignet dem med livet i øvrige europeiske land. Tilsvarende hva som hadde skjedd i Vest-Europa et par generasjoner tidligere, begynte også de russiske intellektuelle, eller intelligentsiaen, som den der kalles, å slutte seg sammen i klubber, salonger og grupperinger der nye ideer og muligheter for reformer ble diskutert. Ut fra denne begynnende, kritiske offentlighet vokste det etter hvert i Vesten frem politiske partier, aviser og pressgrupper. I Russland ble ethvert forsøk på opposisjon og åpen, kritisk debatt slått hardt ned på fra myndighetenes side. Likeledes ble alle aviser, tidsskrifter og bøker underkastet streng sensur.
Det førte stort sett til at reformatorene bare ble mer og mer desperate og modigere. Ut av klubbene vokste den såkalte nihilistbevegelsen frem én generasjon senere. De kastet vrak på alt de oppfattet som «tradisjonelle verdier» og satte en naturvitenskapelig, rasjonell tilnærming til virkeligheten i deres sted. Samfunnet skulle organiseres rundt den «rasjonelle egoismen», menneskelige relasjoner skulle baseres på det samme.
På 1860- og 1870-tallet ble nihilistene til folkeopplysere som ville lære den undertrykte russiske bonden å lese og skrive — og tenke rasjonelt og ateistisk. Resultatet var som ventet: arrestasjon, forvisning og grufullt straffearbeid. Parallelt ble stadig flere av den unge generasjonen terrorister, og denne styrkeprøven mellom opposisjon og myndigheter nådde et foreløpig klimaks i 1881, da den reformvennlige tsar Aleksander 2. ble drept av en bombe. Den russiske revolusjonen i 1917 må også forståes i dette perspektivet. Den satte en endelig sluttstrek for tsarveldet i Russland.
Selv om noen kritiske røster kunne høres innen den klassiske journalistikken på 1800-tallet, var den et felt ikke helt til å stole på. Til det var sensuren for streng. Hvor søkte man da for å finne opplysninger om tingenes tilstand og for å bli inspirert til innsikt og erkjennelse?
Man søkte til skjønnlitteraturen. Der og i litteraturkritikken fant den sosiale kritikken et fristed. Romaner og fortellinger er tvetydig, den kan tolkes. Og tolkningene gjelder tilsynelatende den foreliggende fiksjonen, ikke den omkringliggende virkeligheten. Slik lærte det russiske publikum å lese og forstå det skrevne ord som skrivekunst i mer enn én forstand.
Å presentere samfunnskritikk i en tilsynelatende uskyldig fiksjonsfortelling, er ikke enestående for Russland. Tenk bare på Thomas Mores Utopia fra 1516, eller Jonathan Swifts Gullivers reise fra 1726. Men i Russland fant skildringen av virkeligheten i form av kunst en grobunn som skyldes andre forhold enn streng sensur og nødvendigheten av så å si å uttrykke seg i koder.
Idet kunsten benyttes for å beskrive virkeligheten, løftes virkeligheten opp til å bli noe mer enn det tilsynelatende faktisk foreliggende. Den utvides inn i det feltet som kalles fantastisk: «Jeg har mine særlige anskuelser om virkeligheten i kunsten,» skriver Fjodor M. Dostojevskij. «Hva flertallet kaller fantastisk og umulig, er for meg undertiden virkelighet i egentligste og dypeste forstand: den sanne virkelighet. Hverdagens hendelser og deres protokollering er for meg langt fra realisme, snarere det motsatte.»
Nå må vi jo også kunne gi Dostojevskij rett også på en annen måte: Virkeligheten bærer i Russland ofte de mest fantastiske og for en naiv vesterlending helt umulige trekk. Når derfor Nikolaj Gogol i sin fortelling Mirgorod fra 1835 først beskriver en landsby i alle detaljer for så, liksom i forbifarten, å nevne at det midt i landsbyen ligger en sølepytt så stor at ingen noensinne har kommet rundt den, da har jeg mistanke at vi som lesere lærer mer om den russiske landsbygda enn noen sosiologisk rapport hadde kunnet bibringe oss.
Kunsten løfter opp, forvandler, foredler eller karikerer virkeligheten. Den lar vår vante verden fremstå i et særegent overlys. Det tilhører den russiske tradisjonen å anse denne, kunstens, fortolkning og formidling av virkelighten som mer virkelig enn virkeligheten selv, som «virkelighet i egentligste og dypeste forstand,» som Dostojevskij uttrykte det.
Kunstens sentrale plassering som formidler av tilværelsens vesentligste side, er et grunnleggende element i den ortodokse form for kristendom som Russland bekjenner seg til. Den kunstneriske, helhetlige opplevelse av skjønnhet ved kult og kirkebygg var også ifølge legenden årsaken til at landet i sin tid valgte den ortodokse konfesjonen. «Vi visste ikke om vi var i himmelen eller på jorden. For på jorden finnes hverken slik prakt eller slik skjønnhet. Vi makter ikke å skildre hvordan det der så ut. Vi vet bare dette ene, at der er Gud forenet med menneskene og deres gudstjeneste er vakrere enn hos noe annet folk. Vi kan aldri glemme denne skjønnhet. For enhver som en gang har smakt det søte, vil senere aldri gripe til det bitre,» forteller utsendingene til Bysants i Nestorkrøniken om hvorfor de foretrakk den østkirkelige kristendom fremfor den romerske varianten.
Fra Bysants fikk Russland mer enn en konfesjon. Landet overtok en forestilling om makten som gudegitt og «helhetlig». Også i Vesten var konger og keisere «av Guds nåde». Her skilte imidlertid den verdslige og kirkelige makt etter hvert lag. Og både kirke og statsmakt møtte motstandere gjennom den kritiske offentligheten og voksende opposisjonelle grupperinger. I Russland smeltet statsmakt og kirkemakt sammen. Makten ble like helhetlig, overjordisk og «himmelsk» som kunsten selv. Tsaren — og hans senere etterfølgere innen kommunistpartiet — innehadde så vel åndelig som fysisk makt.
Makten legitimerte seg selv ved å spille på den samme verdensopplevelse som ligger bak oppfattelsen av kunsten som virkelighetens dypeste formidler. Den var i verden, men ikke av verden. Makten var absolutt. Derfor ble enhver kritikk tolket som absolutt kritikk. Selv de minste reformforsøk eller den mildeste kritikk utgjorde en trussel mot den helheten den russiske statsmakten representerte. Også derfor slo tsaren så hardt ned på den fremvoksende kritiske offentligheten og en åpen debatt.
Tsar og statsmakt sto — og står fremdeles — på et høyere plan enn den jevne mann og kvinne. «Godseier» skrev tsar Nikolaj 2. under rubrikken «yrke» på et folketellingsskjema i 1899. I egne øyne eide han land og undersåtter.
Den verdensopplevelse som ser virkeligheten best formidlet gjennom kunstens prisme, som utroper det fantastiske elementet til virkelighetens kjerne, blir ren gift når den overføres på politikkens område. Da bolsjevikene kom til makten, bekjempet de nok kirken og den russiske religiøsiteten nominelt. Reelt føyde bolsjevikstaten seg inn i den form som allerede forelå, og malte billedlig talt kirken rød. Åndsmakt og statsmakt smeltet enda tettere og mer dødbringende sammen enn tilfellet hadde vært under tsaren. Forvandlingen av virkeligheten var ikke lenger en geistlig eller kunsterisk oppgave, den var blitt politisk. Det nye mennesket, homo sovjeticus, skulle skapes. En ny himmel og en ny jord skulle stampes opp av den russiske marken ved hjelp av marxistisk ideologi og krig mot eget folk.
Den kritiske journalistikken fikk et pustehull i de første to tiårene av det 20. århundre, men snart ble forholdene verre enn noen gang på 1800-tallet. Samtidig ble skjønnlitteraturen beordret til å bli «sosialistisk realisme», en retning som snarere er en variant av fantasy-litteraturen. Den skulle beskrive tingenes tilstand slik de burde være, og utgi dette som «den egentlige virkeligheten». Det er som om Dostojevskijs fantastiske realisme har falt i hendene på fantasiløse teknokrater.
Igjen måtte reell informasjon, kritikk og formidling av alternative tanker og ideer finne andre kanaler. Selv om den russiske oppfinnsomhet og fantasifullhet sørget for at de aldri helt var tilstoppet, var det først etter Stalins død at kanalene ble så brede at de ble klart synlige fra Vesten og nådde et stort publikum i Russland. Offentlige diktopplesninger der det kunne være flere titalls tusen tilhørere til stede, ble pustehullene der ting kunne sies som ikke kunne formidles i klartekst. Kodespråket vendte tilbake, det samme gjorde kunsten som kritikk- og informasjonskanal.
I denne tradisjonen står visesangeren, lyrikeren og skuespilleren Vladimir Vysotskij. Han var aldri helt forbudt, eller helt tillatt. Han fikk ikke utgitt noen plate i Sovjetunionen, men «alle» kjente ham. De kunne tekstene hans utenat, og opplevde at han formidlet en livsopplevelse sovjetborgerne kunne kjenne seg igjen i, og som befant seg lysår fra den myndighetene forsøkte å kommandere dem til.
Som Jørn Simen Øverli skriver i sin bok om Vysotskij, tok han utgangspunkt i det som var faktisk og reelt tilstede i det russiske samfunnet: Den røffe, rå og humoristiske tradisjonen generasjoner med fangeleire hadde skapt. Der var det vokst frem en egen poetisk sjanger, egen sjargong og egne sanger. Vysotskij benyttet denne som mal for sin egen gitarpoesi, og behandlet fenomener fra livet utenfor fangeleirene så å si i samme toneleie som man kjente fra bandittsangene. De er i seg selv opprørske og bærere av håp. Forfatteren og filosofien Andrej Sinjavskij, som forøvrig var Vysotskijs lærer, hevder at Russland aldri ville ha overlevd sine despoter, hadde det ikke vært for humoren i bandittsangene.
Vel så viktig som humor og kunsterisk, lyrisk fremstilling var det for Vysotskij at sangene inneholdt informasjon. Det dreide seg ikke om underholdning. «Vysotskij polemiserte ofte mot poptekster,» skriver Øverli, «og da var det alltid mangelen på informasjon han kritiserte. Informasjon er i det hele tatt et nøkkelord for produksjonen hans.»
Her nærmer vi oss jurnalistikken igjen.
I sin tradisjonelle form, som informasjonsleverandør og arena for debatt, blomstret den opp under Mikhail Gorbatsjovs perestrojka. For første gang kunne sovjetborgerne følge forhandlinger i Det øverste sovjet direkte på tv. Gatene var nesten folketomme. Avisene begynte å trykke informasjon som var til å stole på, ikke den fiksjonen som inntil da hadde utgitt seg for å være informasjon. Reportasjer om hvordan tilstanden i landet faktisk var, ikke bare om hvordan den burde være, kunne leses i tidsskrifter og aviser. Og tidligere forbudte bøker ble utgitt.
I sitt verk om sovjetsivilisasjonen (fra 1989) referer Andrej Sinjavskij en samtale han i 1960-årene hadde med en ivrig kommunist og systemtilhenger om den da forbudte romanen til Pasternak, Dr. Zhivago: «…Det ville da bare styrke den russiske litteraturen og den sovjetiske staten om disse verkene kom ut!» argumenterer Sinjavskij. Han skriver videre: «Min samtalepartner svarte omtrent som følger: Selvfølgelig, slike bagateller ville ikke føre til at staten falt fra hverandre. Men De glemmer følgene i Polen. Jeg ble overrasket og spurte: Hva har Polen med dét å gjøre at Pasternak blir offentliggjort i Moskva? Han mente at om vi her tillot en viss åpenhet på kulturens område, ville det føre til langt større og mer vidtrekkende liberaliseringer i Polen, hvor man allerede nøt større frihet enn hos oss. Dersom det inntrådte et tøvær i Moskva, så ville Polen frigjøre seg fra Østblokken og fra Sovjetunionen. Jeg svarte at nåvel, det gjorde vel ingenting! La landet bare frigjøre seg og bli salig på sitt vis. Javisst, sa han, men Tsjekkoslovakia vil følge Polens eksempel, og da faller hele Østblokken fra hverandre. Og hva så, gjentok jeg, det vil bare være en lettelse for Russland. Min samtalepartner fortsatte: Men hele Baltikum, Estland, Latvia og Litauen vil følge Østblokkens eksempel! Og hvorfor ikke? sto jeg på. Hva skal vi med alle disse motvillige drabantene? Men etter Baltikum vil Ukraina og Kaukasus forlange selvstendighet. Vil De kanskje at hele det russiske riket faller fra hverandre? Vil De virkelig at Russland går under takket være Deres elskede Pasternak, Russland som er det største imperium i hele verden?»
Den sovjetiske ideologien var det som holdt imperiet sammen. Den var forlengst blitt frase da Gorbatsjov overtok som generalsekretær. Likevel er den ovenstående analysen — som ble skrevet før Sovjetunionens sammenbrudd — ikke så gal når det gjelder å forstå én av årsakene til imperiets sammenbrudd: åpenhet, kritikk og informasjonsfrihet — med andre ord: journalistisk virksomhet — bidro til sammenbruddet.
Under Boris Jeltsin var det mer enn imperiet som brøt sammen.
Da lyset billedlig talt ble slått på i det samfunnet der staten pretenderte å inneha absolutt makt, så vel fysisk som åndelig, ble det åpenbart at makten så langt fra var absolutt. Staten kunne nok være skremmende, men ikke sterk. Tvert imot, den var så skjør og svak at samfunnet truet med å falle fra hverandre i noe som mest lignet på småfyrstedømmer. Det skjedde blant annet innen journalistikken.
Pengesterke investorer sørget for å kjøpe eller grunnlegge forskjellige mediebedrifter, i første rekke fjernsynskanaler. De journalistene som arbeidet for dem, gjorde nettopp det: arbeidet for sine herrer og mestre. Poenget med reportasjer, analyser og nyhetsformidling ble i økende grad ikke å formidle informasjon eller selvstendig kritikk, men å målbære eiernes interesser. At dette er et stigende problem også innen vestlig journalistikk, svekker ikke den tragiske virkningen av eiermakten for russisk journalistikk og det russiske publikummet. Journalistikken mistet sin troverdighet — og de journalistene som fastholdt sin yrkesetos ble utsatt for trusler, mordforsøk eller mord. Det ble synlig hva det russiske samfunnet hadde vært allerede lenge: en jungel, den sterkestes rett rådet. Staten var oppløst i småfyrstedømmer; den enkelte journalist kunne bare håpe på beskyttelse fra hans eller hennes «lensherre».
Absoluttisme betyr ikke absolutt makt. I virkeligheten er den et uttrykk for avmakt. Den absolutte stat, slik den har vokst frem i den russiske historien, er en stat ingen stoler på, men frykter. Staten blir min fiende, lovene en utfordring til å finne måter å omgå dem på. Mangelen på åpen og troverdig informasjon førte dessuten til at makthavere lenger ned i hierarkiet kunne utfolde korrupsjon og nepotisme. Innen det som tilsynelatende var en sterk og fasttømret statsmakt, fantes store lommer av maktvakuum hvor småfyrste slåss mot småfyrste.
En sterk stat er alltid en rettssstat. Det er tilliten til lovene og forvissningen — eller i det minste det begrunnete håpet — om at staten vil beskytte meg, som gjør at den samme stat blir sterk. En maktstat må stadig forsvare seg mot sine undersåtter, eller, om sentralmakten viser tegn til svekkelse, oppleve å oppløses i småfyrstedømmer. Det er ikke viktig om disse gjør krav på geografiske territorier, eller «bare» vil ha økonomisk makt med tilhørende egen juridiksjon. Uansett forsvinner den felles lovgivningen. Den enkelte undersått — for her finnes ingen borgere — blir en kasteball mellom vilkårlige makthavere.
Vladimir Putin har som uttalt mål å styrke den russiske staten. Men han fatter tilsynelatende ikke at det er tillit og ikke trusler som gjør staten sterk. Derfor er også hans russiske statsmakt en svak statsmakt. Derfor er russiske journalister nå kanskje mer enn tidligere i livsfare når de gjør en ordentlig jobb. Det er ikke nødvendigvis sentralmakten som truer dem, men alle småfyrstene, alle korrupte embedsmenn eller næringsbaroner som frykter avsløringer. Utstillingen her viser i hvor stor grad slike vilkårlige makthavere regjerer det russiske samfunnet, til tross for Putins påstand om at den russiske staten er styrket. I en maktstat har jornalistene liten eller ingen beskyttelse om de velger å bli talsmenn for uavhengig kritikk og journalistikk.
Bare en rettsstat kan gjøre undersåtter til borgere og gi dem beskyttelse. Å snakke om demokrati før en slik rettsstat er på plass, eller i alle fall har tydelige og sikre ansatser, fører ikke til annet enn å skandalisere demokratibegrepet. En rettsstat er likeledes forutsetningen for en trygg, kritisk journalistikk. Maktstaten kan bare kritiseres gjennom et kodet språk; rettsstaten bæres og støttes av åpen informasjon.
Derfor gjør dagens russiske, kritiske journalister meget mer enn å bringe informasjon eller analyser. Deres største dåd ligger kanskje ikke i at de setter livet på spill, men i at de med sine artikler, reportasjer og sitt øvrige virke bidrar til at den så livsnødvendige rettsstaten kan vokse frem.
Så fascinerende det enn er å få servert kritikk og informasjon gjennom lyrikk, visesang og romaner, er det enda mer fascinerende å få den i form av journalistikk. Da vet vi at en rettsstat er i ferd med å slå rot. Det betyr ikke at kunstens betydning svekkes. Den vil alltid kunne formidle virkelighetens «fantastiske element». Og den russiske virkeligheten er fremdeles på godt og vondt så fantastisk at den stiller store utfordringer også til den tilsynelatende mest nøkterne journalistikken.
